trazos de la Galería de Suñer

 

JAVIER LIÉBANA
Creación y rigor


 Cuando parecía que la pintura había muerto, aparece Javier Liébana. Distinto a todos, su obra muestra referencias directas de la historia del arte, desde la Grecia clásica a las vanguardias de la última mitad del siglo XX. Su irrupción en el arte es una demostración de que los augurios fatales eran falsos, de que hoy, más que nunca, la pintura está viva y emerge con una fuerza rotunda, para recordarnos que el arte es espiritualidad y no gloria.

"Yo llegué a los griegos por casualidad", afirma. "Lo que queda, básicamente es escultura y arquitectura. Me interesa mucho la escultura pero me he ido aproximando a ella por mi propio camino. No he recibido formación de escultor. Visité Grecia invitado por un amigo griego y desde aquella fecha, la visito prácticamente casi todos los años". 

-¿Se considera un post-informalista, o le influye este movimiento?

-Mi última obra tiene mucha influencia de la Antigüedad, lo que ocurre es que me expreso con un lenguaje de mi tiempo. Puede dar la sensación de que estoy próximo al Informalismo. Desde mi punto de vista me veo más influenciado por la Antigüedad que por la contemporaneidad. Mucho más. Me ha influenciado más lo que no se ve que lo que se ve. Por eso me ha interesado tanto el arte griego, porque posee  una gravedad que pocos artistas contemporáneos o recientes alcanzan.  A los pintores que lo logran yo les llamo pintores espíritu, como a los osos espíritu que hay en algunos bosques de Canadá, son llamados así por su singularidad, son blancos pero no albinos, muy raros y difíciles de ver. Pero existen. Les llaman osos espíritu. Cuando llegué a Grecia conocía el arte griego como cualquier otro arte, pero el hecho de verlo allí me impresionó. También conocí los emplazamientos, como Olimpia, que me emocionó,  sobre todo los trabajos de Heracles y los frontones, algunas de las metopas me asombraron por su sencillez, por su austeridad y su perfección. Lo que más me ha impresionado del arte griego en general es su dimensión moral y su sentido de la trascendencia. Parece como si el arte anterior al siglo XX estuviera superado, pero el arte no se supera nunca. No es una cuestión técnica, sino espiritual. Los clásicos son insuperables. Por mucho que desarrolles la técnica, nunca podrás superarles. Mi hermano dice que no es el arco, es el indio.

En su última exposición, Signa et chemia, ha demostrado una honestidad arrolladora, cada cuadro marca una línea de investigación distinta. No hizo series, no escuchó esa voz que llaman "mercado". Sin embargo vendió, el público se interesó. Además fue un interés internacional, su obra fue adquirida por coleccionistas de Suiza o Gran Bretaña. Tenaz y luchador, lleva trabajando veinte años. Pero es ahora cuando su obra irrumpe con energía, ya madura, ya hablando por si misma. Liébana somete la materia a procesos científicos. Le interesa el comportamiento de esta tras pasar por el fuego, por los ácidos, por todo lo que la haga reaccionar. El resultado muestra unas superficies magníficas con un amplio sentido poético.

"El uso de la materia es muy reciente, se empezó a utilizar de forma decidida a mediados del siglo pasado. Pienso que no ha progresado mucho desde entonces, en realidad ha variado en función del lenguaje y la personalidad de cada artista. Pero no se ha profundizado en su naturaleza ni se han investigado suficientemente sus posibilidades. De hecho creo que es un campo absolutamente virgen. Hasta ahora se ha trabajado sobre las superficie de las obras, o teniendo sólo en cuenta la superficie, y cuando ésta se ha intervenido se ha hecho, en definitiva, de una forma muy tradicional.  Se puede rayar o arañar una superficie, pero esto ya se ha hecho mucho antes de otra forma. Rembrant, por ejemplo, lo hacía con el mango del pincel para conseguir los rizos dorados en alguno de sus autorretratos.  Lo que hace que parezca diferente es el lenguaje de cada época y de cada artista. A mi me interesa otra cosa".

-¿Y en ese interés le atrae a usted la alquimia?

-"No es que haya sentido atracción por la alquimia, es que no me ha quedado mas remedio que utilizarla para llegar a descubrir las cosas que me han ido inquietando. No es un fin, ni el objeto de mi trabajo. Es un instrumento. Mis inquietudes me llevaron a ella, a la utilización de materiales de características muy diferentes y a lo que es verdaderamente importante: cuál es la repuesta a los diferentes tratamientos. No se trata de ser original en la elección de un determinado material. La elección de un material concreto obedece a unas necesidades de investigación concretas con fines puramente plásticos o artísticos.", contesta. "Me preguntaba qué sucede con la materia, con los materiales utilizados, con la compatibilidad entre los mismos e incluso con la densidad y grado de disolución de las mezclas, el periodo de secado, el calor y de cómo éste es aplicado. Al intervenir la materia ves lo que sucede en la superficie, pero no lo que sucede debajo. Y lo que sucede debajo en unas condiciones que también creas, pero que son imposibles de establecer con un cierto grado de certidumbre, al cien por cien. Se experimenta y se juega con el riesgo. Cuánto mayor es éste mayores son los errores, pero más sorprendentes son los aciertos.

-Todo un reto.

-"Descubrí la ciencia de las superficies, que describe perfectamente en qué consiste mi trabajo. Dice que la materia no se comporta igual en la superficie que en el interior cuando se produce un cambio de fase. Una molécula en el interior está rodeada de otras moléculas en todas las direcciones del espacio  que equilibran la fuerza que se ejerce sobre ella. En la superficie no se dan esas condiciones. Se genera una tensión superficial que hace que la materia tenga un comportamiento diferente, que es el que vemos. Pero en el interior se desarrolla un universo desconocido. Cuando se derrama el mercurio, debido a la tensión superficial, se rompe la superficie y se generan diferentes gotas. Igual sucede con todos los materiales cuando cambian de fase o estado, de sólido a líquido o al revés. Las gotas del rocío son otro ejemplo. Cuando eliminas la superficie después de un proceso, el resultado es impredecible. Yo estoy investigando eso. Es una de las cosas que más me interesan. Investigo lo que sucede debajo de la superficie, en el interior,  y descubro un aspecto de la materia que no se ha visto hasta ahora. Se ha utilizado de forma aditiva y sustractiva pero no se ha estudiado la naturaleza intrínseca de la materia en el arte, como la podría estudiar un químico pero con los ojos de un pintor.

-Encuentra interesante la tecnología como instrumento del arte.

-Son conclusiones que tengo a través de un análisis propio. No es algo que aparezca en los manuales, pero me he dado cuenta de que la tecnología es importantísima en el desarrollo del arte. Hasta el punto que pienso que hay tres grandes revoluciones  en el arte, considerándolas en el sentido más riguroso de la palabra,  dentro de lo que es ya la civilización, porque anteriormente puede haber otras que desconozco pero que podrían ser tal vez analizadas más desde un punto de vista antropológico que artístico. Una es la que se produjo a finales del siglo VI, principios del siglo V antes de Cristo, en Grecia, el paso del arte arcaico al clásico, con una etapa de transición, el protoclásico o estilo severo, que para mí ha sido la revolución más importante que se ha producido en el arte, y posiblemente sea la más importante porque ha durado hasta hace prácticamente cien años, hasta finales del siglo XIX, y ésta se produjo por el desarrollo de la técnica a la cera perdida en la escultura en bronce. Esa técnica hizo posible que el artista asumiera riesgos que hasta entonces no podía asumir, porque tenía que esculpir directamente sobre piedra y se veía supeditado a unos cánones de los que no podía salir por miedo a equivocarse. Hasta ese momento la escultura estaba influenciada por la civilización egipcia, las estatuas tenían una posición muy hierática, y la primera escultura que se conoce que varía ese canon es “El efebo de Kritios”, que gira ligeramente la cadera y descansa sobre una pierna. En realidad es un cambio muy pequeñito pero es toda una revolución. Luego, a partir de ahí se llega al Helenismo.

La segunda, para mí, es la que se produce en el Renacimiento con el desarrollo de la técnica del óleo en el taller de los hermanos Van Eyck. Con el óleo llega la posibilidad de rectificar muchas más veces. Más que la tempera, mucho más que el temple al huevo, que eran técnicas que se utilizaban entonces. Para mí, el verdadero potencial del óleo se ve en Tiziano. Muchos de sus coetáneos interpretaban que no sabía dibujar bien. Miguel Ángel decía que apreciaba mucho en él el color y el estilo pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por aprender a dibujar bien. No se entendía el tipo de pintura que estaba desarrollando Tiziano, más basada en el color. Era una pintura tonal. Velázquez sí que lo entendió bien. Como Picasso entendió mucho después la pintura de Cézanne. Para mi la mejor pintura que se ha hecho desde entonces ha seguido esta estela.

La tercera revolución se produjo cuando apareció la fotografía, al suplantar  muchas funciones de la pintura y obligar al pintor a renovarse. Entonces apareció el Impresionismo y todo lo que vino después todos lo conocemos.

Para mi son las tres grandes revoluciones en la historia del arte. Pero el detalle curioso de esto es que se han producido por necesidad y por elementos ajenos al propio pensamiento. Es decir, por el desarrollo de una tecnología, que ha forzado o potenciado el desarrollo de la disciplina. El pensamiento tiene barreras, o límites, y al ser humano le cuesta mucho progresar, por eso tarda cinco mil años en llegar a la abstracción.

Ahora ya se acepta la pintura abstracta y, además, en general, no como hace unos años, cuando algunos la consideraban una tomadura de pelo. Había quien pensaba que un Miró lo podía pintar cualquiera. Ahora la abstracción está bastante asimilada, aunque no es una pintura fácil. Creo que está cayendo en una facilidad estética que le resta profundidad. En una pintura muy técnica que se basa, fundamentalmente en el manejo del color. Un cuadro puede ser bonito y eso no tiene nada de malo, pero un cuadro puede y debe ser muchas más cosas, tiene que tener interés. De lo contrario se tendería a la decoración y al diseño, aunque no se pretenda.

En las obras de arte se tienen que intuir las dificultades, porque no hay creación sin dificultad. La creación en sentido riguroso es muy complicada, inusual, porque el creador debe intentar hacer lo que no sabe hacer. Igual soy demasiado reduccionista, pero pienso que hay dos tipos de creación fundamentales, una creación que se deriva de la exploración de los propios límites, cada uno tiene los suyos. Y luego está la creación que explora los límites de la disciplina. Ahí se produce la creación más complicada porque estás haciendo lo que no se ha hecho antes, o lo que nadie sabe hacer o conoce. 

-Símbolos o signos

Esta es la parte que más me cuesta explicar de mi pintura, el signo adquiere su verdadera significación en el contexto del cuadro.  Cuando los elaboro intervienen cuestiones de composición del espacio, un análisis para que el cuadro esté bien resuelto. Utilizo mucho las medidas áureas. En ocasiones no son premeditadas, el signo se construye de forma intuitiva conforme a estas proporciones y a la hora de analizarlo, te das cuenta de cómo nos influyen en la percepción de las obras de arte y de la naturaleza. Pero el espectador debe enfrentarse a esos signos de la misma manera que lo hace ante signos de hace muchos años y que no entiende. Porque no hay nada que entender, no tienen un significado concreto. Su significado es puramente espiritual, sin connotaciones necesariamente religiosas. Entiendo por espiritual todo lo relacionado con inquietudes profundas, anhelos, sentimientos y emociones, comunes a todos, independientemente de la época y del lugar. En definitiva, creo que la interpretación de esos signos dependen del espectador, tienen un carácter ciertamente misterioso.

-Hubo un momento en su vida en que usted se descubrió pintor

-Si, fue como una especie de iluminación  que no me atrevía a contar. Pero sí, fue la primera vez que cogí un carboncillo. Estaba utilizando papel kraft, ese papel continuo de color marrón que se utiliza mucho para dibujar. Me pusieron un bodegón,  comencé a trazar las líneas y fue una sensación extraña. Me produjo una gran emoción ver cómo salía el dibujo, el tacto del carboncillo sobre el papel, la aparición de la imagen. Me pareció magia y me di cuenta de que era pintor. De esto hace ya casi veinte años y no ha perdido intensidad, ni lo más mínimo. Es una sensación que nunca antes tuve con nada  y que jamás he vuelto a tener. En fin, es como el que se casa enamorado y después de veinte años sigue enamorado, o algo así, supongo.

-Formación

-Tuve una formación muy personalizada. Se estableció un vínculo de amistad con mi profesor de pintura, Pablo Isidoro. Hubo una gran conexión entre los dos, teníamos devoción por los mismos pintores, era una mezcla de aprendizaje, formación, técnica, conversaciones sobre pintura, sobre arte en general, sobre música, literatura, su padre era crítico literario y de arte. Pablo era una persona culta, con muchísimo criterio y muy exigente. Me llevaba siempre al límite y aprendí mucho con él. Me inculcó el respeto por el arte y siempre le estaré infinitamente agradecido.

-Situación actual del arte

-El mercado del arte, su carácter especulativo, los mecanismos que lo rigen, todo esto ha influido en las diferentes formas de creación. Por otra parte, creo que hemos llegado a una época, después de un siglo muy rico, muy prolífico, con tal cantidad de buenos artistas, de buenas obras… hemos llegado a un punto en el que desarrollar todo eso ha sido muy complicado. Y se ha desarrollado desde un punto de vista cuantitativo, porque no han parado de surgir nuevos movimientos que han aportado muy poco o nada. Se han vendido revoluciones todos los días cuando en cinco mil años sólo ha habido tres y se le ha dotado con demasiada facilidad al artista de un halo de genio que sólo poseen muy poquitos a lo largo de la Historia. Y en esto creo que ha tenido mucha culpa la vanidad del propio artista. Creo que hay una obsesión tremenda por la autoría, que roza el fetichismo, por la marca y su valor, independientemente de la calidad y honestidad de todas y cada una de las piezas de una producción, por todas aquellas cosas que deberían llegar como consecuencia del trabajo y que se han convertido en motor más que en una circunstancia añadida. A veces no se busca una expresión honesta y seria, que tenga interés y que le sirva al artista para explicarse. A veces se busca qué se está haciendo, qué lenguaje se utiliza y cómo un artista se puede desarrollar dentro de esos parámetros para alcanzar los objetivos y los fines. Hoy se hacen cosas con interés y sin él, y la mayoría se quedan en algo anecdótico. Sin duda no puedo negar que tienen un valor económico en el mercado, una cotización. Pero a partir de ahí hay que preguntarse desde un punto de vista humano qué utilidad tienen. Y no hablo de una función práctica, como por ejemplo una cuchara. Porque los problemas del ser humano siguen siendo los mismos y tengo la sensación de que serán los mismos siempre. El arte debería ayudar a crear un estado de conciencia y de sensibilidad ante estos problemas, pero desgraciadamente a caído en la red de la frivolidad y del descrédito general.